这位心理小说家的这个解释不能得到证实，然而它所具有的诸多内在可能性，与我们从其他方面了解的所有的列奥纳多的情感活动是和谐的，所以我不禁把它当作正确的判断来接受。他成功地让感情屈服于研究的支配并且抑制它们的自由表达。但是即使是他，被压抑的欲望偶尔也会得到强烈的表达。对他挚爱的母亲的死所表现出来的就是这样。上面的账目中，葬礼的费用就是悼念母亲的一次表达，尽管这种表达被歪曲得无法辨认了。我们不清楚这种歪曲是怎样发生的，如果我们把它看成是正常的精神过程，我们确实不能理解它。但是，在反常的神经官能症的情形中，特别是在广为人知的“强迫性神经症”中，有这种相同的过程是我们熟悉的。在那儿我们可以看到通过压抑，强烈的感情变为潜意识，又怎样转移到细微的甚至是愚蠢的行动中去。这些压抑下的感情的表达被降低到一个人不得不低估它们的强度的程度。但是这个细微的行为表现仍以急切的强制，表达了真正的植根于潜意识中的意识却极力地加以否认的冲动力量，只有像这样与强迫性神经症所发生的情况进行的比较，才能解释列奥纳多为他母亲葬礼花费的账单是怎么回事。
在他的潜意识中，他仍然被带有性的色彩的感情系在她的身上，就像在童年时代那样。相反，来自后来的对童年时代的爱的压抑不能允许他在日记中为她建立起一座不同的更有价值的纪念碑。
但是，却必须履行在神经性冲突的妥协中所出现的一切。这样，账目就被记入日记，变成后人知识难以理解的东西。
我们把从葬礼账目中所了解的情况类推到为学生们花费的账单上，似乎并不为过。它们是列奥纳多力比多冲动的点滴残余以强迫的方式和歪曲的形式寻求释放的另一个实例。按照这种观点，他的母亲和学生，与自己男子气的英俊相类似者，便成了他的性对象，就控制了他的性压抑。我们做这样的描绘，他以那种过分详细地记录他花在他们身上的钱数这样一种奇特方式暴露了他的基本冲突。这一点显示出列奥纳多的**确实属于同性恋的类型，我们已经成功地揭示了这种类型人的精神发展。这样，我们便不难理解他的秃鹫幻想中出现的同性恋情境了：因为它的意义确实像我们已经对那种类型的人所断言的一样。我们应该给它这样的解释：“正是由于与我母亲有这种性关系，我成了一个同性恋者。”[118]
第四章
关于列奥纳多的秃鹫幻想我们还没有讨论完。列奥纳多用太直率的使人想起描述性行为的词汇（它一次次地用尾巴撞我的嘴唇[119]），强调了母子之间性关系的强度。从他母亲的（秃鹫的）活动与突起的嘴的联系，我们不难猜测到还有第二个记忆包含在这个幻想之中，它可以被演绎为：
“我的母亲无数次地热烈地亲吻我的嘴。”这个幻想是由被母亲哺乳和被母亲亲吻的记忆混合而构成的。
仁慈的自然赋予艺术家通过他创造的作品来表达其最隐秘的心理冲动的能力，甚至这些冲动对他自己来说也是隐藏着的。这些作品强烈地影响着对艺术家完全陌生的人们，这些人自己意识不到情感的来源。难道在列奥纳多一生的作品中，没有一件能够证明他记忆中保持的正是他童年时期最强烈的印象吗？人们当然期望在他的作品里找到某些东西。如果人们考虑到深刻的转变，通过这些转变，一位艺术家生活中的印象才能够对艺术作品有所贡献，那人们一定会相当谨慎地宣称自己的推理的肯定性，在列奥纳多的情况中尤其如此。
任何一个想起列奥纳多油画的人都会想到一个独特的微笑，一个立即令人沉醉又使人迷惑的微笑，这个微笑，作者把它凭想象画在他的女性形象的嘴上。这是一个挂在既长又弯的嘴唇上的永恒的微笑，这成了作者风格的一个标志，并被命名为“列奥纳多式的”。[120]任何人看了佛罗伦萨人蒙娜丽莎·德·吉奥孔多的美丽非凡的脸孔时却会体验到它那最强烈、最困惑的效果。这微笑需要解释，也得到了各种各样的解释，但是没一个能使人满意。“几乎是经过了4个世纪，蒙娜丽莎仍然使那些久久地凝视过她的人谈论着她，迷失于其中，没有定论。”
莫瑟（Muther，1909）写道：“对观众特别有魅力的是这微笑的神奇魔力。数以百计的诗人和作家描绘过这个女人，说她刚刚还那么富有**力地对我们微笑，现在她又冷冰冰地无魂似地凝视着空间。没有一个人能解开的谜一样的微笑，没有一个人读懂她思想的意义。每件东西，甚至风景，都神秘得如梦境一般，似乎都在一种****的肉欲中震颤。”
蒙娜丽莎的微笑中凝结着两种不同的要素，这一思想触动了一些批评家。因此，他们发现支配着女性**的冲突节制与**之间，最真挚的温情与最无情的贪婪的情欲之间的冲突（那无情的情欲是要消灭男人，好像男人是异己的存在），在这个美丽的佛罗伦萨人的表情中得到了最完美的体现。奥孔多在近四个世纪时间里对簇拥在她面前的赞美者们来说，一直是个诱人的不解之谜。没有任何一位艺术家（我借用一位笔名为皮锐·德·考雷的敏感作家的话）曾经如此完美地表达了女人的本质：柔情与媚态，端庄与神秘的感官快乐，寂寞的心和深思的头脑，一种克制的、仅流露快乐情绪的个性。”意大利作家安格罗（Ai，1910）在卢浮宫里看到一束阳光照射下的这幅画更充满了生机时说：
“在庄重的宁静中这位夫人微笑着，好的征服的本能，邪恶的本能，女性的全部遗传，**其他的意志，欺骗的魅力，隐藏着残酷的仁慈，所有这些都隐现于微笑的面纱背后，隐藏在她诗一般的微笑之中，好的和糟的，残忍的和同情的，美妙的和狡猾的，她笑着……”
列奥纳多在这幅画上花了4年的时间，或许是从1503年到1507，那是他在佛罗伦萨居住的第二个时期，当时他已经五十多岁了。根据瓦萨利的说法，他使用了精心设计的方式使夫人能愉快地坐着，脸上保持着那个著名的微笑。他当时用画笔在画布上展现的所有微妙细节，在目前状态中的这幅画里已**然无存了。当它还在绘制之中的时候，它就被认为达到了艺术的最高成就。
然而列奥纳多自己对它并不满意，这是肯定的。他没有把它交给委托人，并声称这幅画尚未完成，而后把它随身带到了法国。在那里，保护人弗朗西斯一世从他那儿获得了这幅画，并把它送进了卢浮宫。
让我们放下蒙娜丽莎的尚未解答的面部表情之谜，来注意一个无法辩驳的事实。对艺术家来说，她的微笑所展示的魅力就像对以后400年间所有看到它的人一样强大。从那时起，这个迷人的微笑便反复出现在他所有的以及他的学生的画中。由于列奥纳多的蒙娜丽莎是一幅肖像，我们就不能设想他由于自己的原因而在她的脸上加上了一个富于表情的特征——一个并非她自己具有的特征。因此，似乎难免会得出这样的结论：他在他的模特儿脸上发现了这个微笑，并被深深地迷住了，便在他的幻想中把这个微笑进行了自由创造。例如，康斯坦丁诺娃就提出过这个不很牵强的解释（1907）：
“在艺术家为蒙娜丽莎·德·吉奥孔多画肖像所占用的很长一段时期内，他怀着同情感观察了这位夫人面部特征的微妙细节，并把这些特征，尤其是神秘的微笑和奇怪的凝视迁移到后来他所有的绘画或素描的脸孔上了。吉奥孔多特殊的面部表情还可见于卢浮宫中《施洗者约翰》的画里，尤其在《圣母子与圣安妮》[121]中玛丽的脸上更是清晰可辨。
这种情况还可以另一种方式发生。不止一个列奥纳多的传记作家感到有寻找吉奥孔多微笑的魅力背后的更深层原因的必要，因为这微笑的魅力是如此使艺术家心动，以至于他一生都无法摆脱。沃尔特在蒙娜丽莎的画像中看到了一种“神采……一种表现了千百年来男人们向往着的富有表情的神采。”（1873）他极为敏感地写道：“略带着某种邪恶的深不可测的微笑进入了列奥纳多的所有作品。”当他声明了r>“除此以外，这幅画是一幅肖像。我们看到这个形象从列奥纳多童年时代起就在他的梦的结构中有了鲜明的轮廓了。若不是清晰的历史证实，我们很可能想象这个形象就是他理想的夫人，最后在这幅画中被具体化和被看到了……”
赫兹菲尔德（1906）无疑有些与沃尔特·佩特相似的思考。她声称列奥纳多在蒙娜丽莎中找到了自我，所以，他才能把自己的诸多天性融进肖像之中，“在列奥纳多心中，画的特点全在于神秘的移情”。
让我们尝试着澄清这里的这些见解。很可能是列奥纳多被蒙娜丽莎的微笑迷住了，因为这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡着的东西——很可能是往昔的记忆。这个记忆一经再现，就不能再被遗忘，因为它对他来说具有特别的重要性，他不断地给它注入新的表现力。佩特充满信心地宣称，我们从列奥纳多童年时代就可以看到，像蒙娜丽莎那样的脸在他梦中就已经轮廓清晰了，这似乎很令人信服，并能成为可靠的依据。
瓦萨利提出，“笑着的女人头”[122]形成了列奥纳多第一个艺术努力的主题。因为这段话并没有要证明什么，因此是毋庸置疑的。关于这点，在肖恩（S，1843）的译文中有更具体的说明：“他在年轻的时候，用泥塑造了一些笑着的女人头，后来又用石膏复制了，有些漂亮孩子的头被他师傅当作模特儿了……”
我们就这样认识了他凭着塑造两类对象开始了他的艺术生涯，这使我们不能不想起从列奥纳多的秃鹫幻想的分析中推断出来的两类性对象。如果漂亮孩子的头是他自己童年时代的再现，那么，微笑的女人就是他母亲卡特琳娜的副本。我们开始猜想他母亲拥有这种神秘的微笑的可能性——他曾遗忘了这种微笑，当他在佛罗伦萨的夫人脸上重新发现它时，深深地被它迷住了。[123]
列奥纳多的油画中，在绘画时间这一点上与《蒙娜丽莎》最接近的是被称为《圣安妮和另外两个人》的那幅画，即《圣母子与圣安妮》。画中最美的是列奥纳多式的微笑，并且很清晰画在两个女人的脸上。想弄清楚列奥纳多是在画蒙娜丽莎之前还是之后多久开始画这幅画的是不可能的。因为这两幅作品的创作都持续了几年的时间，我想，或许可以认为艺术家是同时创造它们的。
如果列奥纳多的身心被蒙娜丽莎的特征强烈地占据，就会激励他从幻想中创造出圣安妮这个形象，那就与我们的预期结果很一致了。因为，如果吉奥孔多的微笑唤起了他脑海中对母亲的记忆，那就容易理解这个微笑怎样使他立即去进行创造，以表示对母亲的赞美，促使他把在贵妇人脸上看到的微笑还原在母亲的脸上。因此我们透过蒙娜丽莎的肖像，把我们的兴趣倾注到另一幅画上，它的漂亮毫不逊色，现在也悬挂在卢浮宫里。
圣安妮及她的女儿和外孙是意大利绘画中极少表现的主题。列奥纳多的处理不同于其他所有已知的形式。莫瑟写道（1909，第1卷，第309页）：
“某些艺术家，像汉斯（Hans Fries）、老赫尔宾（Holbe）和吉罗拉莫（Giroo daiLibri），他们让安妮坐在玛丽身旁，把孩子放在他们两人之间。另外一些艺术家，像雅各布（Jakob elisz）在柏林的画中画的那样，真正画出了‘圣安妮和另外两个人’。[124]换言之，他们把圣安妮画成抱着形象稍小的玛丽，形象更小的救世主坐在玛丽的身上。在列奥纳多的画里，玛丽坐在她母亲的膝头，身体向前倾斜着，两臂伸向男孩，男孩正在玩一只小羊羔，对它似乎有点不和善。外祖母坐着，一只胳膊露在外面，面带着极乐的微笑凝视着另外两个人。当然这个组合是受着某种限制的。虽然这两个女人唇际的微笑与蒙娜丽莎画像上的微笑一样，却没有了离奇和神秘的特性，它所表达的是内在的感情和静谧的幸福。”[125]
当我们对这幅画研究了一段时间后，突然我们清楚了只有列奥纳多能画出这幅画，就像只有他才创造出秃鹫幻想一样。这画是对他童年时代历史的综合，要考虑到列奥纳多生活中个人的印象，才能理解画的细节。他发现，在他父亲的家里，不仅他善良的继母唐娜·阿尔贝拉，而且他的祖母，他父亲的母亲——蒙娜丽莎（Monna Lucia）也像一般的祖母（我们这样假设）那样温柔地对待他。这些情形能使他想到创作一幅画来表现在母亲和祖母的照料下的童年生活。这幅画的另一个显著特征有着更重大的意义。圣安妮——玛丽的母亲，孩子的外祖母，一定是一位主妇，在画中她应该被塑造得比圣母玛利亚更成熟、更严肃一些，但她却被塑造成一个风韵犹存的年轻女人。事实上，列奥纳多给了男孩两个母亲，一个向他张开双臂，另一个在背景中，两个人都被赋予了母亲般的快乐的幸福微笑。这种独特性使得评论这幅画的人们都感到吃惊，例如莫瑟认为列奥纳多横不下心来画有皱纹的老年人。由于这个原因，圣安妮被画成了容光焕发的美女。
然而，我们是否满足于这个解释呢？另外一些人（寄希望于）却否认母女之间年龄上的相似。[126]
但是莫瑟的解释试图证明这个印象：圣安妮被画得这样年轻是来自于画的原因，并不是因为某种隐秘的目的虚构的。
列奥纳多的童年时代与画中的情景异常准确地相似。他有两个母亲：第一个是他的亲生母亲卡特琳娜，在他三至五岁期间，他被迫离开了她；然后是他的年轻的温柔的继母，他父亲的妻子唐娜·阿尔贝拉。把这个有关他童年时代的事实与上面提及的那一点（他的母亲和外祖母的存在）[127]结合起来，把它们凝结成一个整体，《圣安妮和另外两个人》的构思就成形了。离男孩较远的母性特征，即外祖母，不仅在外形上，而且也在与男孩的特殊关系上，与他原先的亲生母亲卡特琳娜相符。艺术家似乎在用圣安妮的幸福微笑否认和掩盖着这个不幸女人感觉到的忌妒，一种被迫放弃自己的儿子，把他交给出身高贵的对手时的妒嫉，就像她曾经放弃了孩子的父亲一样。[128]
就这样，我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明，即蒙娜丽莎·德·吉奥孔多的微笑唤醒了长大成人的列奥纳多对他童年早期的母亲的记忆。从那时起，意大利绘画中的夫人和贵族太太就被画成卑微地低着头，脸上挂着卡特琳娜那种奇怪而又幸福的微笑。这位可怜的农村姑娘把自己杰出的儿子带给这个世界，命中注定了他要从事绘画、研究，并忍受痛苦。
如果列奥纳多成功地在蒙娜丽莎脸上再现了这个微笑所包含的双重意义，无限温柔的许诺和同时存在的邪恶的威胁（引用佩特的话），那也就是在这里真实地保持了他早期记忆的内容。因为他母亲的温柔对他来说意义重大，决定了他将要来临的命运和困难。秃鹫幻想中的强烈的爱抚只不过是太自然了。因为爱孩子，可怜的、被遗弃的母亲不得不宣泄出对她曾经享有过的爱抚的所有记忆和渴望新的爱抚。她被迫这样做不仅是为了弥补她没有丈夫的痛苦，而且也是要弥补她的孩子得不到的父爱。所以她像所有满足的母亲一样，用她的小儿子来代替她的丈夫，使他过早地性成熟，并剥夺了他的一部分男子气。一个母亲给予婴儿的哺育和照顾的爱远比她对后来成长着的孩子的爱更为深厚得多。在自然完美的爱情关系中，母爱不仅能实现所有的精神愿望，而且也满足了所有的肉体需要。如果母爱代表着可达到的人类幸福的一种形式，在很大程度上应该归功于它能够满足充满希望的冲动，而不遭受指责，假如这些冲动长期被压抑，一定被称为性变态的（perverse）。[129]在最幸福的年轻夫妻中，父亲意识到孩子，特别是男孩，会变成他的对手，这是与喜爱的人或物抗衡的开始，这种抗衡深深地植根于潜意识之中。
当列奥纳多在壮年时再见到那种幸福和令人着迷的微笑时（这微笑在他母亲爱抚他时曾经掠过她的嘴唇），他本来已经长期处在一种压抑之中，这妨碍他再渴望从女人的嘴唇得到爱抚。
但当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑（事实上，是他亲自这样做，或是指导学生这样做），把它画在《丽达》、《施洗者约翰》和《巴克斯》中。最后两幅画是同一类型变种。莫瑟说（1909）：“列奥纳多把《圣经》中的贪食者变成了巴克斯，一个嘴角带着神秘的微笑，交叉着光滑双腿的年轻的阿波罗，用沉醉于感觉快乐的眼睛注视着我们。”这些画弥漫着一种神秘的气氛，人们不敢透视这种秘密，至多是试图把它们与列奥纳多的早期创作建立起一种联系。这些形象仍然是两性同体，但已不再有秃鹫幻想的意味了。他们是美丽的带着女性的精巧与外形的青年，他们没有垂下眼睑，而是在神秘的喜悦之中凝视着，似乎他们得知了一个幸福的伟大成就，却又必须保持沉默。我们熟悉的这个迷人的微笑引导着人们去猜测那是一个爱的秘密。很可能列奥纳多在这些形象中表现了他作为一个男孩时的愿望，即迷恋母亲，在男性与女性本质的充满幸福的结合中得以满足，以此来否定他的**的不幸，并在艺术中成功地超越了这个不幸。
第五章
在列奥纳多的笔记本里，有一条记载引起了读者的注意，那是由于该记载的重要性和一个小的形式上的错误。
1504年7月他写道：
“1504年7月9日，星期三的7点钟，瑟·皮罗·达·芬奇，波特斯塔宫的公证人，我的父亲在7点钟去世了。他享年80岁，留有十个儿子和两个女儿。”[130]
就像我们所看到的，这笔记说的是他父亲的死。形式上的小错误是死亡时间的重复，7点钟给出了两次，好像列奥纳多在结束这个句子时忘了他在开头已经写过了。这只是一个小细节，任何一个不是精神分析学家的人都不会重视它，甚至注意不到它，即使是注意到了，他可能会说任何人在那个“分心”（distra）或者情感体验强烈的一刻都会犯这样的错误，那没有什么更深的意义。
精神分析学家的想法就不同了。对他来说没有什么事情是太小的，以至于不能作为隐藏精神过程的现象。他一向认为“忘记”或“重复”这种情况是有重大意义的，并且恰恰是“分心”隐藏着在其他情况中的冲动，并在此时显露了出来。
我们应该说，这段笔记像卡特琳娜葬礼的账目和给学生们花费的账目一样，说明列奥纳多压抑他的印象是不成功的，某些事情长期被掩盖，导致了歪曲的表现，甚至形式也是相似的：同样有着学者式的精确和对数字的强调。[131]
这类重复我们称之为持续性言语。这是表现感情色彩的极好的方式。例如，回忆一下圣彼得在但丁的《天堂篇》中为反对他那在人间的毫无价值的代表人物而进行的长篇激烈的演说：
在地上，那个篡夺了我的座位的，我的座位，我的座位在上帝的儿子的眼睛里还空着呢。
他使我的埋葬之地成为污血的沟、垃圾的堆。[132]
若没有列奥纳多的感情抑制，笔记中的这段记录可能会这样写：“今天7点，我的父亲去世了——瑟·皮罗·达·芬奇，我可怜的父亲！”但是，在他做的这份死亡报告中，持续性言语转到了最不重要的细节上，父亲死亡的时间，这剥夺了记载中的全部情感色彩，我们再来看看这里掩盖着的和被压制着的东西吧。
瑟·皮罗·达·芬奇，一个公证人而且是几代公证人的后裔，他是一个精力充沛的人，获得了别人的尊敬和成功。他结了四次婚。前两个妻子都没生孩子就死了，只是到了第三个妻子，在1476年，才给他生了第一个合法的儿子，那时列奥纳多已经24岁了，这时距他把父亲的房子改成他师傅瓦罗奇奥的工作室，也已有很长时间了。当他父亲娶第四个、也是最后一个妻子时，已经50多岁了，这个妻子给他生了九个儿子和两个女儿。[133]
毫无疑问，列奥纳多的父亲在他性心理的发展中也起了重要作用，这个作用不仅反映在男孩童年初期父亲的缺失这一消极因素，而且也反映在童年生活的后一阶段父亲出现这一直接因素上。
没有一个孩子不希望母亲把自己放在父亲的地位上，并在想象中把自己等同于父亲，在以后的生活中把超过父亲获得优势当成自己的任务。当不到5岁的列奥纳多被接到他祖父的家里时，他年轻的继母阿尔贝拉必然取代了那个与他感情密切相联的亲生母亲的地位，他肯定发现了他处于那种正常的与父亲竞争的关系中。像我们所了解的，赞成同性恋的决定通常发生在青春期那几年。