其次，重复导致的语义饱和现象，使常见的词汇在反复中出现陌生化效果。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为，艺术的目的在于恢复人们对生活的感觉，而达到这一目的的手段就是使对象陌生化。当“月”和“光”被从常规语境中抽离，以如此密集的方式排列时，它们失去了作为符号的透明性，重新获得了物质的质感。我们不再简单地通过它们指向天上的月亮和光线，而是被迫关注这些文字本身的存在。
这种语言实验在汉语诗歌传统中有着深厚的渊源。从《诗经》的“杨柳依依”到汉武帝《秋风辞》的“兰有秀兮菊有芳”，重复一直是汉语诗歌的重要手段。而树科的创新在于，他将这种重复推向极致，使其不再是修辞的装饰，而成为诗的本体。这八个字构成了一种语言的“纯状态”，在其中，能指与所指的固定关系被动摇，语言回到了最原初的咒语般的力量。
四、粤语入诗：方言的诗学解放
树科选择以粤语创作此诗，这一语言选择本身即具有深刻的诗学意义。粤语作为古汉语的活化石，保留了大量古汉语的音韵和词汇，同时又充满鲜活的生活气息。诗中“喺”、“咗”等粤语词汇的使用，不仅带来了地域文化的亲切感，更重要的是解放了被普通话标准化所束缚的诗意可能性。
从文学史角度看，方言入诗始终是一股暗流，从《诗经》中的各地民谣到唐代的变文俗讲，从宋元话本到明清宝卷，方言一直为汉语诗歌注入新鲜血液。五四白话文运动本质上也是一场方言解放运动，胡适在《文学改良刍议》中提出的“不避俗字俗语”即是对方言价值的肯定。
粤语独特的声调系统和语法结构，为诗歌创作提供了别样的音乐性和表达方式。“光喺十五\/十六满咗”这样的语序和用词，在普通话诗歌中难以出现，却在粤语中自然流畅。这种语言的特异性创造了一种既熟悉又陌生的审美效果，既扎根于具体的文化土壤，又通向普遍的人类情感。
更重要的是，粤语作为强势方言的运用，挑战了普通话的文学霸权，证明了诗歌可以在多种语言层面上绽放。这令人想起德里达对“逻各斯中心主义”的解构——没有一种语言能够垄断真理的表达。树科的粤语诗歌实践，实质上是对文化多样性的诗意扞卫，是对单一美学标准的有力反驳。
五、小诗大境：现代汉诗的微型美学
《十五月光十六圆》全诗仅六行，却蕴含着丰富的意义层次，这体现了现代汉诗对“小诗”传统的继承与发展。从中国古典诗歌中的绝句、小令，到日本俳句、短歌，微型诗歌始终在有限的形制中追求无限的意境。冰心受泰戈尔影响创作的《繁星》《春水》，开启了中国现代小诗的传统；废名的《掐花》等作品则展示了小诗表现现代人复杂感受的可能性。
树科这首小诗的独特之处在于，他将这种微型美学推向了新的高度。诗歌不仅言简意赅，更在极简的形式中植入了多重的意义维度：时间哲学、存在思考、语言反思、文化认同。这种“以小见大”的诗学实践，正是对当下信息过剩时代的诗意回应。在一个被碎片化信息淹没的时代，小诗以其精炼和强度，反而能够刺穿表象，直抵本质。
同时，这种极简主义也与现代人的生活节奏和审美需求相契合。在注意力成为稀缺资源的今天，小诗以其瞬间的冲击力和持久的回味性，重建了诗歌与日常生活的联系。它不需要漫长的阅读时间，却能够在瞬间打开一个诗意的空间，让读者在繁忙的间隙中感受语言的美和思想的深度。
结语：月光下的诗学启示
树科的《十五月光十六圆》如同一枚精致的诗学微雕，在方寸之间展现了广阔的思考空间。从十五到十六的时间跳跃，从天狗到凡人的视角转换，从“月月月月”到“光光光光”的语言实验，每一个元素都经过精心设计，却又显得自然天成。
这首诗给我们最深的启示或许是：真正的诗歌创新未必需要宏大的题材和复杂的技巧，它可能就隐藏在日常语言的细微之处，在习以为常的观察之中。通过对传统时间观的微妙调整，对神话与凡俗的并置思考，对语言本身的深度挖掘，树科打开了一扇通向新诗学境界的大门。
当我们在十六的满月下重读这首诗，或许会想起德国诗人里尔克在《致奥尔弗斯的十四行诗》中的名句：“因为美无非是\/可怕之物的开端……”树科的诗歌之美，也正源于这种“可怕”——它对习以为常的认知方式提出质疑，对稳固的语言习惯发起挑战，最终引领我们进入一个既熟悉又陌生的诗意世界。
在这个世界里，十五月光十六圆不再是天文异常，而是诗学常态；天狗食月与凡人赏月不再是矛盾，而是共存的宇宙视角；月月月月、光光光光不再是简单的重复，而是语言返魅的咒语。而这，正是诗歌永恒的魅力所在——它不改变世界，却改变我们观看世界的眼光。