第二章
早在我听说精神分析学这回事之前，我就听说有一位俄罗斯艺术鉴赏家伊凡·莱蒙列夫[159]，曾因考证绘画作者之真伪而给欧洲绘画艺术馆带来一场革命，他向人们演示了如何准确区别原作和摹本，他能为那些受到怀疑的作品构想一个假设的作者。他主张人们的注意力应当从一幅画的整体印象和主要特征上转移开来，强调微小细节的重要性，诸如指甲、耳垂，以及光晕这些不为人们所注意的细部的画法，因为这些细节常被临摹者在仿造时忽略，而每个艺术家在这些方面又都有其独特的表现手法。后来我了解到，伊凡·莱蒙列夫是一位意大利医生的俄文假名，他的真名叫莫雷利，死于1891年，生前曾是意大利王国的上议员。这一新发现引起了我的浓厚兴趣。
我觉得莱蒙列夫的考证方法和精神分析的技巧密切相关，它也是通过十分细致的观察，从所谓的垃圾堆中挖掘某种秘密，以及从那些不为人们注意，甚至为一般人不屑的细节中寻找所掩藏的东西。
在摩西像身上有两个地方的细节迄今不仅没有注意，实际上甚至也没被恰当地描述过。这两处就是他右手的姿势和两版《十诫》圣书的位置。可以说正是这只右手构成了圣书《十诫》和主人公怒气冲冲的胡须之间唯一而特别的联系，一个需要加以说明的环节。他被描述为手指插入胡子，抚弄着胡须，同时又将手的外侧靠在《十诫》之上。事实显然不是这样。我们有必要更密切地观察他右手手指的动作，更细致地描述手指触到的那蓬大的胡须。
我们现在很清楚地发现下列情况：右手的拇指被遮住了，只有食指真正牵连着胡须。食指那么用力地压住柔软的胡须，以致手指的上下部形成了隆凸。其余的三个指头靠着前胸，上关节弯曲；最靠近右手的一绺胡须从手指边飘散开来，几乎未触及手指，似乎手刚从胡子里抽出来。因此，说右手插进胡须或者正摆弄胡须，都是不正确的；明显的事实是，食指放在胡子上并压出了一道深凹痕。无可否认，用一根手指压住胡须是一种不寻常的姿势，其用意耐人寻味。
摩西那令人羡慕的胡须，从他的脸颊、下巴以及上唇波浪般的一绺绺飘泻下来，每绺之间互不牵扯。最右边的那一绺，从脸颊长出，飘落至向内压迫的食指处被牵制住了。我们可以设想，这绺胡子可以沿着食指和被遮盖住的拇指之间继续下泻。与此对称的左边一绺，一直畅通无阻地经胸前飘下。最不寻常的处理是对左边内层一绺和中线之间的这部分浓密的胡须，这部分胡须没有随着头部转动向左边飘去，而是松松地卷起，形成一种旋转的装饰效果，横悬于胸前，覆盖在右边内层的胡须上。这是由于它受到了右手指的有力的压迫，尽管这部分胡须长在脸的左侧，而且实际上是左边整个浓密胡须的主体。所以，虽然摩西的头部猛烈地向左转动，胡子的主要部分却留在了右边。在右食指压住的地方胡须形成了涡状；左边的绺绺胡须盖在右边的胡须上，二者都被专横的右食指挽住。只有在右食指尚未触及的地方，胡须才不受束缚，再次自由飘逸，垂直下落，直到摩西膝盖上张开的左手拢住了它们的末端。
我并不幻想我的描述十分清楚，也不想冒昧地认为这位雕塑家真的鼓励我们去解开他的雕塑胡须之谜。除此之外，事实上右食指的压力主要影响了左边的几绺胡须，由于这种斜向牵制，胡须没有随着头和目光转向左边。现在我可以提个问题：这种安排有什么用意？动机是什么？如果雕塑家确实是考虑到线条和空间设计的缘故，才把向下飘逸的胡子拉向面朝左方的雕像右侧，那么，用一根手指压住胡须的方式该是一个多么奇特而又不合适的表现手法呀！无论什么人，当他由于这样或那样的原因把胡子挽向另一边时，都不会考虑用一根指头的力量把一半胡子压到另一半上。这些细小的特征难道都是无所意味的吗？难道我们是在创造者看来无关紧要的事情上耗费心思吗？
且让我们进一步假设：这些细部也有意义。有一个办法可以帮我们克服困难，并帮我们发现新的含义。摩西左边的胡须压在他的右食指之下，我们或许可以把这个姿势看作是右手与左边的胡须之间曾发生某种接触的最后阶段，这一接触曾被选择来表现此前某一时刻的一个最关键的姿势。也许他的手曾更有力地握着胡须，也许他的手曾到达过胡须的左侧，而当他的手落到雕像现在所示的位置时，一部分胡须便随之而往，这些胡须证明了刚刚发生的这一动作，卷曲的胡须显示着这只手的运动轨迹。
所以，我们可以推断，右手曾经有过一个收回的动作。这一假设可引出其他假设，在想象中，我们可以使一个场面完整。胡子为依据可证明该动作是这种动态场面的一部分。依据静坐的摩西被喧闹的人群和膜拜金牛犊的景象惊扰这一点，我们会自然地联想到这种假设：我们猜想，他最初是静静地坐在那里，他的头和飘逸的胡须朝向前方，他的手也许根本没有靠近头和胡子。突然，喧闹声震耳欲聋，他把头和目光转向发生骚乱的方向，心里一下就明白了。他无比愤慨，准备一跃而起去惩治那些不肖子民，把他们消灭。他的狂怒当时虽远离它的对象，摩西却以某种姿势将其发泄在自己身上。他那焦躁不安的手随时准确行动，抓住了随头转动的胡须，把它紧紧地握在拇指与掌心之间。这是种充分表现力量和**的姿势，它使我们联想到米开朗基罗的其他作品。
但这时发生了某种变化，至今我们并不知道它是怎样发生和为什么发生的。先前伸出去插进胡须中的手急速抽了回来，紧握着的手松开来，也松开了原本握着的胡须。但因手指插得较深，在回缩的过程中将左边的一大把胡须径直带向了右边，在一根手指的重压下，这绺胡子停留在右边的胡须上。这一新姿势只有借助先前的那个姿势才能理解，而雕像捕捉的正是这个姿态。
现在我们该停一停，整理一下思绪。我们曾经设想：右手最初是远离胡须的，然后在心情极度紧张的时刻把手伸向雕像的左侧，抓住了胡须；最后手又抽回来，并带回了一部分胡须。我们安排这只右手的动作就好像我们能自由地使用它似的。但是我们可以那样做吗？这只手真可以如此自由支配吗？他不必去拿或夹着《十诫》吗？这些模拟动作难道不会受到手的重要功能的限制吗？再说，假如当初使这只手离开原来位置的动机是那么强烈，那么，又有什么原因能使其抽回了呢？
这的确是些新难题。不可否认，右手要负责拿《十诫》，而且，我们也没有理由说明它该抽回。可见，假如这两个难题可以同时解开，在此基础上，只有在此基础上，才能把事件之间的联系明明白白地表现出来，我们该怎么办？又假如正是发生在《十诫》上的一件事导致了右手的运动，我们又当如何解释？
如果我们看图4的画面，我们就会发现，圣书《十诫》的一两个显著的特点，到目前还没有人重视并予以评论。人们说，雕像右手靠在《十诫》上，或曰右手支撑着《十诫》。我们立刻就可以看到，两块并在一起的长方形《十诫》书，拐角触地竖立着。如果我们再观察得仔细一点，就会注意到，《十诫》的下沿形状不同于上沿形状，上部边沿向前倾斜。上部边沿笔直，而底部最靠近我们的地方有一个角状的隆起物，《十诫》恰好用这个隆起部分接触石座。这个细节意味着什么？[160]几乎可以肯定，这个隆起部分意在标明《十诫》实际上是上下颠倒了。像《十诫》这类长方形的书，只有上面部分会卷曲或有凹口。我们由此可知，《十诫》呈倒置状态。这是对待圣物的一种奇特态度。它们头朝下立着，并靠书角保持平衡。在形式上考虑到什么，才使米开朗基罗将圣书置于这样一种状态？或许，这个细节对这位艺术家无关紧要？
我们开始猜想：造成《十诫》目前这个位置的原因是先前某个动作的结果，这个动作是我们曾假设的右手位置变化的结果。《十诫》的运动促使右手随即收回去。手和《十诫》的运动可以用这种方式协调起来：最初，摩西静静地坐着，右臂垂直地夹着《十诫》。右手握住《十诫》的下沿，并发现《十诫》前部的突出部分易于把握（这种易把握充分说明了《十诫》的倒置问题）。
后来才发生了前面描述过的事：远处的骚乱打乱了摩西的平静，他把头转向骚乱的地方，看到了那些情景，他抬起脚准备跳起，手松了《十诫》，伸向左上方插进了胡须，似乎要把暴怒发泄在自己身上。这时，《十诫》只能靠手臂来夹住，手臂不得不将它们紧紧压在身侧。但手臂的压力不足以支撑《十诫》，《十诫》开始头朝前同时向下方滑动。原来平滑的上部边沿，开始朝前，向下；下部边沿，失去依托，前端靠近右座。接下来，《十诫》可能就会绕这个新的支点转动，上部边沿会先着地掉下，甚至摔碎。正是为了阻止这种情况的发生，雕像的右手抽回，松开了胡须，但一部分胡须无意间被拉回，手及时地靠在《十诫》的上沿，在靠近后面书角的地方夹住了《十诫》，置于最高处。这样，胡子、手以及倾斜的《十诫》所组成的整体的奇特的紧张气氛，就可以上溯到右手的一个猛烈动作以及这个动作的自然结果。如果我们想还原这一激烈动作，我们就必须把《十诫》上前方的角抬起，并向后推，这样就可使前下方的那只角（有隆起的那一角）从石座上抬起来；然后放下右手，放到现在已恢复水平状态的《十诫》的下沿。
我设法借一位艺术家之手画了四幅草图来说明我的意思。草图5复制了现存雕像的模样；图2和图3表现了我的假设的前两个阶段——第一是平静阶段；第二是高度紧张阶段，在这个阶段摩西准备跳起来，松开了对《十诫》的握拿，《十诫》因此开始下滑。现在该注意的是，想象草图的两种姿势，如何能证明前面那些作家的描述是正确的？和米开朗基罗同时代的孔迪维说道：
<!--PAGE 10-->“摩西，这位希伯莱人的导师和领袖，以一种冥思哲人的姿态坐着，右臂下夹着《十诫》法版（Tables of the Law），下巴支在左手上（!），就像一位疲惫不堪又心事重重的人。”在米开朗基罗的摩西塑像中根本看不见这种姿态，但这种说法几乎精确无误地描述了第一幅草图所支持的观点。卢布克及其他评论家共同评论：“他深深地被震动，右手抓住飘**的美髯。”如果我们看看现存雕像的复制品，就知道这种说法不正确，但就第二幅草图来说却是适合的。和我们看到的一样，贾斯蒂和纳普观察到这样的细节：《十诫》就要滑下去，随时都有摔碎的可能。汤德更正了这种说法并证明了，右手稳稳地握着《十诫》；不过，如果他们描述的不是雕像本身而是我们构想的动作的中间阶段，那就正确了。情况几乎是这样：好像他们已使自己的注意力从雕像的视觉形象移开，无意识中开始了对形象背后的动机力量的分析，而他们这种分析的结果，竟与我们用更清醒、更明确的方法得出的结论一样无二。
第三章
我相信，我们现在可以收获自己辛勤劳作的果实了。我们已经看到，有多少人拜倒在这尊雕像前，满腔热忱地为其作注，认定它表现了摩西被其子民舍弃主恩、围着偶像跳舞所激怒。但是，我们必须放弃这种解释，因为这种解释让我们期待着看到他于下一刻跳起来，摔碎《十诫》，实施复仇。而这种看法与雕像设计背道而驰。这座雕像与其他三座或五座雕像一起，构成朱利叶斯二世陵墓的一部分。我们现在可以再捡起已放弃的解释，因为我们复制的摩西画像中，摩西既不会跳起来，也不会把圣书扔掉。我们眼前所看到的，不是激烈行动的开始，而是已发生的行动的延续。在开始大发雷霆时，摩西想采取行动，跳起来复仇，忘记了圣书《十诫》在手，但他战胜了冲动，继续静坐在位子上，只在心中凝聚着怒火，痛苦中夹杂着轻蔑。他也绝不会扔掷圣书使其在石地上摔碎，因为恰恰是由于考虑到《十诫》，他才控制住了自己的愤怒；为了维护《十诫》，他才控制住自己的感情。发泄满腔怒火时，他必定忽略《十诫》，所以将拿《十诫》的手移开。
《十诫》下滑后，随时有摔碎的危险。这一点使他醒悟。他记起了自己的使命，为了这个缘故，他抑制了情感的膨胀。他的手回到原处，在《十诫》就要落地之前，护住了失去支撑的圣书。他以这种姿态岿然不动，米开朗基罗取这种姿态，把他塑造成陵墓护卫者。[161]
如果我们将雕像上下打量，就会发现它所表现的三个感情层次。面部线条反映趋于强烈的感情；塑像中部显示出克制行动的痕迹；脚仍保持采取行动的姿态，仿佛控制力是自上而下得以实现的。截至目前我们还没提到左臂，它似乎也该在我们的解释中占据一席之地。左手轻柔地放在腿上，爱抚地握住飘垂下来的胡须的末端。它似乎想要扼住那股狂怒，正是因为这股狂怒，另一只手片刻前狠狠抓住了胡须。
<!--PAGE 11-->这里应当指出，这毕竟不是《圣经》中的摩西。因为那个摩西确实大发雷霆，并把《十诫》摔得粉碎。这位摩西想必是不同的，是艺术家心目中的新摩西。所以，米开朗基罗必定胆大地修改了《圣经》文本，改变那位圣人的性格。我们能够想象到他如此大胆，敢于采取亵渎神明的这种行为吗？
《圣经》中描写摩西看见金牛犊场面时的行为，引述如下[162]：（《出埃及记》第三十二章，第七节）
“耶和华吩咐摩西说：下去吧！因为你从埃及领出来的百姓，已经败坏了。（8）他们很快就偏离了我所指示的道路，为自己铸了一只牛犊，向它下拜献祭，说：以色列啊！这就是领你们出埃及的神。（9）耶和华对摩西说：我看这些百姓真是十分倔强。（10）你且由着我要向他们发烈怒，将他们灭绝，然后再为你创造一个大国。（11）摩西便恳求耶和华——他的上帝说：耶和华啊！你为什么向你的百姓发烈怒呢？这百姓可是你用大力和大能的手，从埃及领出来的啊！……
“（14）于是耶和华后悔，不把所说的祸降与他的百姓。（15）摩西转身上山，手里拿着两块法版；这版是两面写的，这面那面都有字。（16）这是神的杰作，字是神写了刻在版上的。（17）约书亚一听见百姓呼喊的声音，就对摩西说：在营里有争战的声音。（18）摩西说：这不是他们要征服别人的声音，也不是被人打败的声音，我所听见的，乃是人们歌唱的声音。（19）摩西走近营前，就看见牛犊，又看见人跳舞，遂发烈怒，把两块版扔在山下摔碎了。（20）他又将他们所铸的牛犊，用火焚烧，磨得粉碎，撒在水面上，叫以色列小孩喝……
“（30）到了第二天，摩西对百姓说：你们犯了大罪，我如今要上耶和华那里去，或许可以为你们赎罪。（31）摩西回到耶和华那里说：‘唉！这百姓为自己铸金牛犊犯了大罪。’（32）
不过你若肯赦免他们的罪……；不然的话，就求你从你所写的册上涂掉我的名。（33）耶和华对摩西说：谁违背我的训诫，我就从我的册上涂掉谁的名。（34）现在你去带这帮百姓，往我所告诉你的地方去。听着，我的使者将在你前面引路；只是，到我追讨的日子，我必追讨他们的罪。（35）耶和华杀百姓，是因为他们铸了亚伦铸的牛犊。”
用现代评论《圣经》观点来读以上几段，肯定会发现这是由几种不同来源的说法笨拙地拼凑而成的。在第8节里，上帝晓谕摩西，他的人民已经堕落，为自己铸造了偶像；摩西为那些做坏事的人求情。而他跟约书亚说话的样子好像对此一无所知（18）。只是在见到膜拜金牛犊的场面时才突然被激怒（19）。在第14节里，他已从上帝那里为他的犯罪的人民求得了宽恕；而在第31节里，他却又上山恳求宽恕。他向上帝讲述他的人民犯罪，并确信上帝会推迟对他们的惩罚。第35节提到上帝给予他的人民的惩罚，但未做更多介绍；而在第20～30节里却描述了摩西本人所给予的惩罚。众所周知，《圣经》历史故事中，涉及《出埃及记》的部分，充满着更多明显的不一致和自相矛盾。
<!--PAGE 12-->文艺复兴时期自然没用这种批判态度来对待《圣经》的经文，而是把它当作连贯的整体予以接受，这就使得以上存有疑问的段落不能成为艺术表现的很好的主题。按照《圣经》的说法，摩西已经被晓谕，他的人民在对偶像顶礼膜拜，他自己已站在了调和宽恕的立场上。然而，当他亲眼看到金牛犊和跳舞的人群，却突然盛怒不已。因此，我们毫不奇怪，艺术家在反映他的主人公对那痛苦的意外之事的反应时，出自内心动机，偏离了《圣经》本文。再者，对艺术家来说，只要有点借口，偏离经文并非反常或绝对不允许。由帕米加那所作、被他故乡所收藏的名画就这样表现摩西：他坐在山顶上，把两块法版扔下山去，尽管《圣经》明确地叙述摩西是“在山下”砸碎了法版。就连坐着的摩西，在《圣经》里也找不到证据，倒似乎证实了那些评论家的论断：米开朗基罗雕刻这座坐像，其用意并不在于记录这位先知一生中某个特定的时刻。
按照我们的推测，比修改《圣经》更重大的，是艺术家改变了摩西这个人物的性格。传说中的摩西脾气暴躁，动辄发怒。他盛怒之下曾杀了一个虐待以色列人的埃及人，不得不逃到荒郊野外。同样他又在一气之下摔碎了上帝亲自书写的法版《十诫》。传统毫无偏见地记录了摩西的这种特点，保存了曾经在世的一个伟大人物的形象。但是米开朗基罗却在教皇陵墓上放置了一个不同的摩西，一个超越历史或传统形象的摩西。他修改了打碎法版这一主题：他没有让摩西在盛怒之下打碎法版，而是让摩西想到法版有跌碎的危险，从而抑制住怒火，或者无论怎样防止怒火变成行动。这样一处理，他就给这尊雕像赋予了某种新的、超人的内涵。于是，这样一个有着巨大体魄的伟大形象就具体地体现了只有人才能达到的最高精神境界：为了他所献身的事业，同内心感情成功地进行了斗争。
现在，我们已经完成了对米开朗基罗的摩西像的解释，尽管仍然能够质疑，什么动机促使雕塑家选择摩西这个人物，这个经过大幅度改造过的摩西，来作为朱利叶斯二世陵墓的装饰？许多人持这种观点：这些动机可以从教皇的性格中，从米开朗基罗与他的关系中找到。在这一点上朱利叶斯二世和米开朗基罗有类似之处：他们都想实现伟大辉煌的目标，特别是在宏伟的设想方面。
朱利叶斯二世是一位果敢坚定的人，他有一个明确的目标，就是在教皇至高无上的权力之下统一意大利。他想独自奋斗，一心想把几百年来没有发生的奇迹变成事实，后来通过联合外国武装才了其夙愿。在任教皇的短暂时间里，他独断专行，飞扬跋扈，并采取了些过激的暴力手段。他欣赏米开朗基罗和他同属一个类型，但他却动辄发怒，根本不去考虑别人，这使得艺术家变得机警谨慎。艺术家本人也感到内心有一种强烈的意志力，作为一个更为内省的思想家，他可能还预感到了他们两人命中注定要遭受失败。于是他在教皇的陵墓上雕刻了他的摩西，以示对死去的教皇的谴责，同时也作为对自己的告诫。通过这样的自我批判（self-criticis），艺术家使自己的人性得到了升华。
<!--PAGE 13-->第四章
1863年，英国人沃特基斯·劳埃德（Watkiss Lloyd）专门就米开朗基罗的摩西写了一本小册子。我有幸得到了这本长达46页的册子，怀着复杂的心情读完了它。我再次有机会亲身体验，即使是在一个极其严肃的事业里，我们的思想和行动里仍会不渗入多么无谓和幼稚的动机。我的第一个感受是遗憾，那位作者居然会先知先觉我的那么多想法，这些想法对我来说很珍贵，因为那是我自己努力的结果。过了一段时间，我才从作者对我的想法的意外证实中得到愉快。然而，在重要之外我们的观点却存在分歧。
劳埃德首先谈到，一般人对雕像的描述是不正确的，摩西不是正要站起来[163]——右手没在抓胡须，只有右食指放在胡须上。[164]有一点更为重要的是，劳埃德也承认，只有通过假设出前一个动作（这一动作是没有表现出来的），才能解释现在所刻画的姿势。左边的胡须被拉向右边，表明右手同左边的胡须先前曾自然而亲密地接触过。他提出另一种追溯手同胡须的早先接触的方法，按照他的看法，右手并没有插进胡须，而胡须一直就在现在手放的地方。他说，我们必须想象一下，雕像的头部在突然受到干扰之前是转向右边的，当时他的右手和现在一样，握着法版。
法版对手掌的压力使得手指在飘洒的绺绺胡须下自然张开，头部突然转向另一边，致使一部分胡须被静止的手绊了一下留住片刻，形成了胡须的卷曲缠绕，可以看作是运动轨迹的标志——用劳埃德自己的话说是“痕迹”。
在抛弃另一种可能性，即右手同左边的胡须曾有过接触的思考，影响劳埃德思维的一种考虑竟与我们的那种考虑如此接近。他说，就这位先知而言，即使在最激动的时候也不可能伸出右手把胡须拉向右边。因为那样做会使他的手指处在完全不同的位置；再者，这种动作将导致法版下滑，因为它们仅仅靠右臂压力的支撑——除非摩西在最后时刻去奋力拯救它们。我们认为，“它们被如此笨拙的姿势抓住，这样想象的本身也是亵渎的行为了。”
很容易发现这位作者忽略了什么。他正确地将胡子反常之处解释为标志前期的动作，但是他忘记了用同样的方法对法版《十诫》位置的反常细节做出解释。他考证的仅仅是与胡须有关的资料，而没对那些与法版《十诫》相关的细节进行考证，他认为法版的位置未曾变化。这样，他就关闭了认知之门，没能形成与我们的观念类似的想法。我们的做法是，通过考证某些不重要的细节，才能得到关乎整个形象的意义和目标的意想不到的解释。
但是，倘若我们俩都误入歧途又该怎么办呢？如果我们采取过于严肃、极度认真的态度去对待艺术家并不在乎的细节，这些细节是他随意加入，或者为某种纯形式的考虑来设计，并不带有任何潜藏的意图，那又会怎样呢？如果我们同许多诠释家的运气一样，自以为把问题看得很清楚，而艺术家却有意无意都没想要表现的，结果又会如何呢？我说不上来。我说不出是否有理由相信米开朗基罗——一位在其作品里蕴涵了那么多思想的艺术家——如此执著地追求精确。尤其是无法确定是否能够对我们讨论的雕像上醒目而奇特的特征做出上述假设。最后，或许我们可谦虚地指出，艺术家和诠释家应共同为这件作品的朦胧负责。米开朗基罗在创作中经常走向艺术表现允许范围的最极端，如果说他的目的就是想在激烈感情发泄后的平静中，显示感情奔放过程的话，那么或许他在摩西像的创作中并没有完全成功。
<!--PAGE 14-->